BRACIA TAVIANI: KOLEKTYWNA KINOFILIA – Adam Kruk

il
Bracia Taviani
Bracia Taviani

Taviani, łącząc lewicową optykę społeczną z rozbudowaną obrazowością i muzycznością, bardziej opiewają piękno natury, kultury i pracy, niż wzywają do krwawej rewolucji.

„Cezar musi umrzeć”, rok po premierze na festiwalu w Berlinie, z którego Paolo i Vittorio Taviani wyjechali ze Złotym Niedźwiedziem, wreszcie trafił na ekrany polskich kin. Zwycięstwo na Berlinale wiekowych już dziś klasyków włoskiego kina (obaj po osiemdziesiątce) było sporym zaskoczeniem. Od czasu nagrody za całokształt twórczości na festiwalu w Wenecji w 1987 roku, która okazała się dla braci rodzajem pocałunku śmierci, tworzyli raczej w cieniu filmowych sensacji niż je wywoływali. Czy jednak można spodziewać się było oczywistego werdyktu, jeśli obradami jury kierował twórca tak nieoczywisty, jak Mike Leigh? „Cezar”, dzieło autonomiczne i spełnione, wpisuje się także pod wieloma względami (świadoma estetyzacja, wielopoziomowa konstrukcja zestawiająca inspiracje literackie z życiem prostych ludzi i wpływem, jaki wywiera na nich sztuka) w oryginalny styl braci, którzy twierdzą, że „cały czas kręcą ten sam film”. Daje też okazję, by zanurzyć się raz jeszcze w fascynujące rewiry tyleż zróżnicowanego, co wewnętrznie spójnego dorobku Tavianich, tworzonego z silnym ideologicznym przesłaniem, wyrafinowaniem plastycznym oraz kulturową erudycją.

Czerwona pasja

O ile włoski tandem wpisuje się w zapoczątkowaną przez Lumière’ów tradycję „kina rodzinnego”, to trzeba pamiętać również, że u Tavianich decyzja tworzenia razem wyrosła nie tylko z braterskiej miłości, ale i z programowego kolektywizmu, w który gorąco wierzyli. Było to zgodne z ich komunistycznymi sympatiami, wynikającymi z wyniesionych jeszcze z dzieciństwa tradycji antyfaszystowskiej Resistenza. Zainspirowani awangardowym rozumieniem kina jako „pracy kolektywnej”, początkowo tworzyli trio reżyserskie z Valentinem Orsinim. Poznali go – co nie bez znaczenia – w organizowanych przez nich w Pizie DKF-ach, podczas projekcji „Paisy” Roberta Rosselliniego. Dla trójki artystów seans ten stał się doświadczeniem formującym i jednoczącym – reżysera „Paisy” zawsze uznawać już będą za swojego mistrza. Sam Rossellini przed śmiercią miał zaś stwierdzić, że bracia Taviani są przyszłością włoskiego kina.

Współpraca z Orsinim zrodzona była więc z kinofilii, która udzielała się wszystkim znajdującym się w orbicie Tavianich. Riccardo Ferrucci do opisania grona stałych współpracowników braci używa określenia La Bottega Taviani. Ich „warsztat” czy „pracownię” zasilał przez lata choćby Giuliani De Negri, nazywany czasem „trzecim bratem Taviani”, od początku produkujący ich filmy. Po jego śmierci rolę tę przejęła Grazia Volpi – była żona ich rodzonego brata, Franco Brogiego. Inna ważna kobieta w ich „spółdzielni pracy” to Lina Nerli – żona Paola, odpowiedzialna przy dwóch pierwszych filmach za scenografię (tą zajął się później Gianni Sbarra), a następnie za kostiumy. Wśród stałych współpracowników warto wymienić też montażystę Roberta Perpignaniego, operatora Beppe Lanciego czy fotografa Umberto Montiroliego. Powtarzają się też twarze aktorów, takich jak Giulio Brogi czy Omero Antonutti. Wspólnie przy okazji każdego kolejnego filmu dają wyraz swojej miłości do kina. A innym – powody do niej.

10
“Good morning, Babilonia”, 1987

Najdosłowniej i najpełniej hołd X Muzie Taviani oddali w „Good Morning, Babilonia” (1987), nakręconym na podstawie scenariusza wielkiego Tonina Guerry. Film opowiadający o dwóch włoskich braciach, którzy próbują swoich sił w Hollywood, gdzie zostają zaangażowani przy produkcji „Nietolerancji” D.W. Griffitha, czytany był siłą rzeczy według klucza autobiograficznego. Był bowiem tyleż pochwałą kinofilii, co idei braterstwa, hołdem zarówno dla włoskiej sztuki i rzemiosła, jak piękna Italii. To właśnie pod wpływem tradycji toskańskiego malarstwa ukształtowała się ich wrażliwość plastyczna. A także pejzażu regionu, który – prócz „Good Morning, Babilonia” – najpiękniej sportretowany został w „Kwiatuszku” (1993) i „Powinowactwach z wyboru” (1996), a także „Łące” (1979) z Isabellą Rossellini, gdzie pojawiły się odniesienia do „Niemiec – roku zerowego” jej ojca.

Jeśli pierwszym krokiem do reżyserskiej maestrii była kinofilia, kolejnym stał się dokument, przy którym wraz z Orsinim ćwiczyli swój warsztat. Odejście od tej formy poradził im sam Joris Ivens, z którym nakręcili film „Włochy nie są biednym krajem” (1960), twierdząc, że ich toskańska fantazja przekracza granice dokumentalistyki. Takoż uczynili. W pierwszych filmach fabularnych poruszali się w obrębie publicystyki politycznej, zabierając głos w sprawie palących włoskich problemów społecznych. Fabularny debiut „Mafia nie przebacza” (1962) ukazywał martyrologię syndykalisty Salvatore (pierwsza główna rola Giana Marii Volonté), skazanego na śmierć przez powiązaną z lokalnymi strukturami władzy sycylijską mafię. Już tu pojawił się motyw ofiary, który przewijać się będzie nieustannie w twórczości braci. Salvatore był też – jak pisał Lorenzo Cuccu – pierwszą inkarnacją archetypicznej postaci Prometeusza/Narcyza; badaniu jego podwójnej natury poświęcą Taviani lwią część swojej filmografii.

11
„Wywrotowcy” (1967)

Na zmieniające się realia polityczne reagowali bardzo szybko. W nowelowych „Wyjętych spod prawa małżeńskiego” (1963) przyłączyli się do – wywołanej propozycją senatora Renata Luigiego Sansone uchwalenia tak zwanego małego rozwodu – batalii o wprowadzenie rozwodów, wciąż we Włoszech nielegalnych. W „Wywrotowcach” (1967) – pierwszym filmie bez Orsiniego – wypowiadali się w sprawie kryzysu ówczesnej włoskiej lewicy po śmierci jej wieloletniego przywódcy Palmira Togliattego. Deklarując się jako filmowcy marksiści, całkowicie identyfikowali się z ruchem komunistycznym, żywiąc się, jak chciał filozof Remo Bodei, targającą Italią „czerwoną pasją”. Tak w „Wywrotowcach”, jak i kolejnych dziełach, udało im się opisać włoski ruch rewolucyjny – jego korzenie, zróżnicowanie, dylematy i ograniczenia. Obok Pasoliniego, Bellocchia, Bertolucciego, Baldiego i Faenzy stali się najbardziej zaangażowanymi twórcami nurtu kina politycznego, który podówczas niesłychanie silnie zaznaczył się we włoskiej kinematografii.

Poza władzę ojców

Będąca niejako mitem założycielskim kina Tavianich „Paisà”, odcisnęła na nim wielkie piętno, ale oskarżane u początków kariery o bycie epigonami neorealizmu „dzieci Rosselliniego” musiały się spod jego wpływu wyzwolić. Trochę jak bohater ich późniejszego filmu „We władzy ojca”. W swoim kolejnym filmie, „Pod znakiem skorpiona” (1969), znów odnosili się do sytuacji wewnątrz włoskiego ruchu komunistycznego, ale zmienili język. Osadzone właściwie poza czasem „Pod znakiem skorpiona” znajdowało się już daleko od neorealistycznej wierności realiom i komunikatywności. W zamian eksplorowało możliwości filmowej utopii jako maski czasów współczesnych, korzystając z szeregu kulturowych odniesień – od „Eneidy” zaczynając, a na Dantem kończąc. Język ten sam w sobie był rewolucyjny i niesłychanie oryginalny.

W kolejnych dziełach podążyli w kierunku badania korzeni włoskiego ducha rewolucyjnego, dopracowując jednocześnie coraz bardziej odrębny styl. W „Święty Michał miał koguta” (1972), nazwanym przez historyka Marca Ferro jednym z filmów, które „potrafiły najpełniej wyrazić trwałość ducha rewolty w społeczeństwach będących ofiarami nowoczesności”, efekt ten osiągnęli, posiłkując się zarówno Tołstojem – do którego powrócą w „Słońcu także nocą” (1990) i „Zmartwychwstaniu” (2001) – jak i Czajkowskim, Beethovenem, Bellinim. Inspiracje muzyczne odgrywają bowiem u Tavianich zawsze ogromną rolę. Opowiedzieli tu historię upadku toskańskiego anarchisty wywołującego rewoltę chłopską w 1888 roku, którą wielu czytało jako requiem dla Che Guevary. Medytacyjna, nieśpieszna narracja pokazywała raczej niemoc zmiany świata niż zagrzewała do walki. Niechciany Prometeusz, nie godząc się na rolę Narcyza, rezygnuje w finale z beznadziejnej egzystencji.

12
„Allonsanfan” (1974)

W „Allonsanfan” (1974) z Marcello Mastroiannim w roli człowieka bez właściwości, oportunisty, Narcyza i zdrajcy, bracia odtworzyli okres restauracji Burbonów na Półwyspie Apenińskim. Znów jednak czerwone żakiety i pesymistyczny ton zdradzały aluzję do roku 1968, kiedy załamała się we Włoszech fala rewolucyjna. Podobnie jak w dwóch poprzednich filmach, tworzących z „Allonsanfan” (tytuł nawiązywał do pierwszych słów „Marsylianki”) rodzaj trylogii, Taviani, używając konwencji baśni, i tu badali historiozofię ruchu socjalistycznego oraz relacje człowieka i polityki. W trylogii reżyserzy wykrystalizowali własną metodę, polegającą na łączeniu walki o wyznawane wartości z coraz bardziej unaoczniającą się wrażliwością malarsko-muzyczną (do „Allonsanfan”, a później do „Łąki”, muzykę skomponował Ennio Morricone). Tą kombinacją, łączącą lewicową optykę społeczną z rozbudowaną obrazowością i muzycznością, bardziej opiewali piękno natury, kultury i pracy, niż wzywali do krwawej rewolucji. Przedziwna ta mieszanka splotła się u Tavianich w dzieła spójne i harmonijne, czyniąc ich kino niezwykle oryginalnym i artystycznie pociągającym.

Krytyka (szczególnie marksistowska) toczyła żarliwe dyskusje na temat filmów Tavianich. Jednak, ze względu na hermetyczność i problemy z dystrybucją, nie zawsze spotykały się one z aplauzem masowej publiczności. Ale i to się miało zmienić. Za zrealizowaną dla RAI2 ekranizację autobiografii Gavina Leddy „We władzy ojca” odebrali Złotą Palmę w Cannes w 1977 roku i zyskali szerszą widownię. Opowiedzieli w niej historię sardyńskiego pastucha analfabety i jego syna, którego ojciec próbuje „stworzyć go na swoje podobieństwo”, pozbawiając szans na publiczną edukację i przymuszając do ciężkiej pracy w gospodarstwie. Emancypacja członka rodu, który wyzwala się z układów patriarchalnych, by później jako lingwista badać między innymi język kultury, spod wpływu której się wyzwolił – choć nie wiadomo, do jakiego stopnia – ukazywała coś więcej niż historię Leddy. Taviani sportretowali niewidzialny mur, dzielący regiony zindustrializowane i te wciąż niedotknięte nowoczesnością.

13
„We władzy ojca” (1977)

Triumf młodego Leddy, którego autentyczne oblicze odsłonięte zostaje na końcu filmu, oraz skok cywilizacyjny – od współżycia ze zwierzętami w pierwszych scenach po najazd ekipy filmowej na sardyńską prowincję – jest tyleż wyzwalający, co okupiony wykorzenieniem i nostalgią. „We władzy ojca” różniło się od wcześniejszych filmów braci – było dziełem politycznym w sposób bardziej subtelny. Taviani nie portretowali tym razem ruchu komunistycznego, ale pokazywali codzienną walkę nieustosunkowanej politycznie jednostki ze społeczno-ekonomicznymi determinizmami. O lepsze jutro i realizację marzeń. Wyrażali przy tym lewicową wiarę w postęp dzięki edukacji, a droga do wyzwolenia bohatera symbolizowała skok cywilizacyjny samej Italii. Drogę do zjednoczenia poprzez język, który dzięki armii (a następnie dzięki kinematografii i telewizji) stał się spoiwem łączącym odległe zakątki Półwyspu Apenińskiego. To bowiem właśnie opanowanie języka – najpierw muzyki, następnie włoszczyzny – jest dla bohatera orężem emancypacji.

Piękni wywrotowcy

W 1982 roku Tavianich znów wyróżniono w Cannes. Tym razem za „Noc św. Wawrzyńca”, ukazującą bratobójcze walki we Włoszech u schyłku II wojny światowej widziane oczami dziecka, które przenoszą widza do źródeł baśniowego języka. Choć w filmie dzieckiem tym jest dziewczynka, a miasteczko nazywa się San Martino, nikt nie miał wątpliwości, że to do własnych wspomnień z toskańskiego San Miniato (gdzie od 1996 roku działa centrum filmowe, gromadzące i popularyzujące dziedzictwo braci) odwoływali się tu Taviani. Doświadczenia z czasu wojny, które wpłynęły mocno na ich programowo antyfaszystowskie poglądy polityczne, przepracowali zresztą już wcześniej w dokumencie „San Miniato, lipiec ’44” (1954), zrealizowanym wspólnie z Orsinim i guru neorealizmu Cesare Zavattinim. Po latach wizja ta została artystycznie spełniona w zapierającym dech w piersiach starciu w zbożu, które zapisało się jako jedna z najbardziej wyrafinowanych sekwencji batalistycznych w historii kina. Sama „Noc św. Wawrzyńca” miała zaś stać się – obok „Good Morning, Babilonia” oraz „Kaosu” (1984), zrealizowanego na podstawie nowel Luigiego Pirandella, do którego twórczości powrócą jeszcze w „Śmiej się” (1998) – jednymi z największych osiągnięć nie tylko Tavianich, ale całej włoskiej kinematografii lat 80.

14
“Kaos” 1984

Historia sztuki, wielka literatura i muzyka, nawiązania do baśni, psychoanalizy, mitów – wszystko to u Tavianich zestawiane jest z postaciami dzieci, więźniów, analfabetów, wyklętych synów czy przegranych buntowników. Taviani zawsze szukali nieoczywistej perspektywy, dziś powiedzielibyśmy – oczu wykluczonych. Napełniając swoje filmy symbolami i alegoriami, operując rozbudowanymi w głąb kadru planami oraz pieczołowicie skomponowanymi pejzażami, są w dbałości o każdy szczegół filmowej rzeczywistości niesamowicie wręcz precyzyjni. W obrębie kadru nic nie może być przypadkowe, a każde wydarzenie ekranowe stanowi rodzaj szyfru. W „Pod znakiem skorpiona” wykorzystali karnawałowy taniec sardyńskich Mamuthones. W „Nocy św. Wawrzyńca” odwoływali się nie tylko do historii tytułowego patrona ubogich, „Eneidy” czy „Dekameronu”, ale też do historii kina (na przykład „Obywatela Kane’a”). W „We władzy ojca” ciała ojca i syna układały się w figurę piety, inne ujęcia zaś komponowane były w stylu obrazów Henriego Rousseau. W „Kaosie”, którego tytuł pochodził od wioski w okolicach Agrigento, gdzie urodził się Pirandello, figura posłańca wolności na koniu ubarwiona była kolorami włoskiej flagi, a zmienne rytmy i plany układały się w rodzaj wizualnego tańca.

15
Na planie „Farmy skowronków”, 2007

Na planie „Farmy skowronków”, 2007W tym ostatnim filmie Taviani, estetyzując obyczaje XIX-wiecznej Sycylii, wydobywali z nich przede wszystkim aspekt emancypacji, bunt przeciw nierówności, zderzenie tradycji z nowoczesnością – raz jeszcze udowadniając swoje wyczulenie na problemy zmagań jednostki z wielkimi procesami historycznymi. Choć kolejne utwory inspirowane Tołstojem, Goethem („Powinowactwa z wyboru”, 1996), Dumasem („Luisa Sanfelice”, 2004) czy Antonią Arslan („Farma skowronków”, 2007), nie wzbudzały już wcześniejszych emocji („Zmartwychwstanie” doceniono jednak na festiwalu w Moskwie za pieczołowite odtworzenie realiów kraju, którego „nikt poza Rosją nie rozumie”), kontynuowali w nich ulubione wątki. Rozbudowywali też zainteresowanie innymi kulturami, a także malarską warstwę swoich filmów. Wywrotowość Tavianich bowiem – jak chce Sandro Bernardi – polega na upartym poszukiwania piękna i namyśle nad nieindyferentną rolą natury, będącej zasłoną śmierci.

W zrealizowanych przy wsparciu telewizji w ostatnich dwóch dekadach międzynarodowych koprodukcjach, bracia gromadzili imponujące obsady – przede wszystkim z Francji (Isabelle Huppert, Laetitia Casta, Charlotte Gainsbourg, Marina Vlady, Tchéky Karyo), Niemiec (Nastassja Kinski, Moritz Bleibtreu, Timothy Peach), a także Hiszpanii (Paz Vega, Cecilia Roth) czy Anglii (Julian Sands). Ale może, jak pokazuje „Cezar musi umrzeć”, trzeba było zestawić wielką literaturę nie z wielkim aktorskim kunsztem, a doświadczeniami przestępców z więzienia Rebibbia, by świat przypomniał sobie o Tavianich. Włosi, dumni z braci po otrzymaniu przez nich Złotego Niedźwiedzia, wybrali „Cezara” tegorocznym kandydatem do Oscara, przedkładając go choćby nad nowe filmy innych zasłużonych mistrzów: Bertolucciego („Io e te”) czy Bellocchia („La bella addormentata”). Niestety, jak już wiadomo, nie znalazł się on w finałowej piątce. Chi se ne frega? Przy mniejszym lub większym aplauzie, Taviani dalej kultywują kolektywną kinofilię, otwierając ludzi na sztukę. I sztukę na ludzi.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.

Autor
ADAM KRUK
Dziennikarz filmowy i muzyczny. Publikował m.in. w „Filmie”, „Ekranach”, „Kwartalniku Filmowym”, Filmwebie. Współautor tomów „Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej”, „Stanisław Lenartowicz. Twórca osobny”, „Cóż wiesz o pięknem?”, „Polskie kino niezależne”. Laureat nagrody im. Krzysztofa Mętraka (2012). Stale współpracuje z dwutygodnik.com.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...